Preguntas a Eduardo Espina. Lanzamiento de Mira lo que has visto, realizado el 27 de junio de 2019

Un poeta mira los lenguajes, las lenguas, pasados y escribe. Nunca, como en ese momento, se anula la oposición aparente entre lectura y escritura. Los lenguajes y sus tiempos conviven y este ejercicio de contemporaneidad, que es también el ejercicio crítico de inscripción en una tradición de lecturas y escrituras, es una de las fuerzas que atraviesan Mira lo que has visto de Eduardo Espina (Montevideo, Uruguay, en 1954).
Mira lo que has visto es un libro publicado por TRAZA Editora que recorre la obra poética de Espina a partir de la idea de una “óptica del lenguaje”. Encabezado por el poema inédito “Es una ciudad, haz lo que quieras”, este volumen presenta un tránsito reflexivo: que espejea sus procedimientos, el dinamismo de sus poéticas reflejadas unas en otras, avanzando sin esfuerzo por un proyecto estético que partió en 1982 con la publicación de Valores Personales, un libro del que, según nos cuenta, “no salió una sola reseña”, pero cuyo silencio crítico se contrapesó con la recepción entusiasta de lxs lectorxs de un movimiento que, posteriormente, se identificaría como neobarroco.

Sobre esta categoría, en el evento de lanzamiento de Mira lo que has visto, realizado el 27 de junio de 2019, Espina estableció, por un lado, el uso extensivo del término que ha servido para caracterizar todo aquello que se cataloga como de difícil recepción, presenta “una versión fragmentada y expansiva de la realidad” o, en sus usos más descontextualizados, todo aquello que se quiere valorar como exquisito o fuera de lo común para, por otro lado, situar históricamente el término hacia la década de 1990, como una estrategia de lectura de las tradiciones literarias latinoamericanas que les permitió a escritores como Néstor Perlongher, José Kozer o Roberto Echavarren, preguntarse: “¿Bueno, qué estamos haciendo?, ¿qué es lo que estamos haciendo?”.
En la poesía de Espina conviven tiempos, lecturas y escrituras diversas, estéticas y temas que pueden no resultar afines a primera vista, melodías y ruido, cadencias desbaratadas y desarrollos sonoros que se expanden y contraen buscando, en un mismo movimiento, la precisión y desborde del verso. Estrategias que “en el fondo lo que hacen es vincular ámbitos dispersos y poco conectados”, como dijera Juan Manuel Silva en la presentación de Mira lo que has visto, estrategias que establecen puentes de conexión de áreas oscurecidas.

Autor de otros libros de poesía como La caza nupcial (1993), El oro y la liviandad del brillo (1994), Lee un poco más despacio (1999), Mínimo de mundo visible (2003) o El cutis patrio (2004), además de ensayos como Las ruinas de lo imaginario (1996) y Julio Herrera y Reissig: prohibida la entrada a los uruguayos (2010), Eduardo Espina tiene más de una decena de libros de poesía inéditos (“de 400 páginas cada uno, porque no creo en la realidad”) que hablan de un desfase entre escritura y publicación como parte de las estrategias de un proyecto literario, poético y crítico, que ahonda en la lectura historiográfica de la literatura y de la propia escritura en busca de esos “modelos de uno mismo”, que “uno no los conoce y solamente en la escritura surgen”.

Escucha la lectura del poema: “El cine lo hizo casi todo por sí solo”, que cerró el evento de lanzamiento de Mira lo que has visto.

Transcripción de preguntas a Eduardo Espina. Lanzamiento de Mira lo que has visto, realizado el 27 de junio de 2019, en el que participaron, además del autor, Juan Manuel Silva Barandica y Simón Villalobos.

Simón Villalobos: Me interesa volver a Valores personales (1982) y a esta primera propuesta ya completa, tú mismo has hablado de que es el primer libro que completa una propuesta, sin embargo, el silencio crítico en Uruguay se contrapesó con la recepción entusiasta de lectores de un movimiento, de algo que ya empezaba a moverse, entre ellos, obviamente Perlongher, etc., y esto improntó obviamente tu trabajo poético, entonces, pensando en todos esos movimientos y un poco en lo que propone este poema y lo que hace este poema [“El palacio de la práctica”], más que proponerlo, ¿no?, más que decir algo, lo que hace vinculado a esta utilidad de la poesía o a este lugar de la poesía. ¿Cómo ves tú todas esas coordenadas, tanto cómo parte tu poesía y cómo ves hoy en día el lugar de tu poesía vinculada a ese origen o principio?

Eduardo Espina: […] aquí yo veo que hay un mito. Que la poesía uruguaya no es muy buena, es muy buena la narrativa, pero ¿cuántos poetas? […] yo contaría cinco o seis en cien años, digamos. Lo que sí, es un país de grandes narradores y ensayistas. O sea que escribir poesía, yo digo porque, si uno hace una historia de lo que fueron los últimos treinta años, por ejemplo, cuando el año 82 yo publico este libro… Es decir, la razón por la cual me fui yo del Uruguay, primero por un tema de trabajo, digo, no el trabajo que yo quería, y, segundo, porque sale una antología, búsquenla […] y sale esa antología que es un tema… el Uruguay es una cosa que se tapan las cosas culturales, o sea, nadie dice vamos a hacer una historia de la poesía uruguaya; es pésima [esta situación], era antes de los militares y después de los militares.
Si vemos los poetas, o sea, los críticos uruguayos, Ángel Rama, [Emir Rodríguez Monegal], no sabían la diferencia entre un eslogan y un verso… busquen las críticas, que yo hice el trabajo y el libro nadie me lo quiso publicar en ese momento porque ese mito de la poesía uruguaya es falso, completamente. ¿A qué voy? En el año 1982, cuando ya se sabía que venía el cambio democrático, una organización cultural (yo vivía al margen de todo eso) saca un libro que, búsquenlo, se llama… [Concurso 1982: premio 12 de octubre], aparecen muchas figuras que después se hicieron famosas. Y yo lo leí a los ganadores y yo dije: esto no tiene nada que ver con Uruguay. Y malísimos, o sea, eran post Benedetti y, aparte, ese tipo de poesía, o post Benedetti o que tratan de ser conceptuales, pero malos, porque la inteligencia no les da, o sea, les da para hacer amagues de frases inteligentes, pero uno lee a Wallace Stevens o Valery y dice: este tipo todavía está en el charango y el bombo. Entonces, claro, y sale con una fanfarria que… yo lo leí justo un mes antes y, dije, acá hay dos opciones, o compito [con lxs demás] o compito conmigo mismo.
Mi libro salió y no salió una sola reseña. Entonces, fue al mes que me fui pero ya estaba decidido. Y, extrañamente, me llevé todos los libros. Entonces llegué a Estados Unidos y tenía zapatos y cuarenta libros míos, zapatos porque siempre tengo que usar zapatos uruguayos, sino me aprietan los otros. Entonces, de Uruguay, bueno, no quiero mencionar a nadie, pero todos, van a ver, búsquenlo, 12 de octubre se llama el concurso, y aparecían todas las figuras e incluso una amiga que está pero no quiere hablar de ese libro, porque, claro, si uno…
Ahora es fácil decir: bueno, todos éramos neobarrocos, pero primero no había neobarroco, el neobarroco es una especie de invención que se estaba dando en esa época, pero el que la manejaba, y yo no lo conocía porque nunca lo había leído, era Perlongher. No lo leía porque no circulaban bien los libros. Estamos en 1982. Entonces, esto es lo que falta en Uruguay, una historiografía, porque si hablamos de Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini, empezamos a parar. ¿Y cuándo viene el próximo? Faltan una cantidad. Yo no quiero mencionar a nadie porque el otro día mencioné a un escritor y se armó un lío…, pero si uno dice: es que es mito, hay una construcción […]. El lenguaje fracasa, el lenguaje del poeta uruguayo no es innovador; se tiraban a la piscina, porque tenían que estar… Yo me tiré a la piscina, me parece a mí, en ese momento. Dije: me equivoqué de piscina. ¿Por qué, qué pasa? Pero hay una tradición, por ejemplo, Marosa Di Giorgio. Vamos más para atrás; empezamos con Julio Herrera cuando, en 1902, a una mujer le escribe un poema y le dice “Fedra, Molocha, Caína”, extraordinario [“Tertulia lunática”. VII. La torre de las esfinges (1909)]. Yo hice un libro de Herrera que está en Planeta que se llama Prohibida la entrada a los uruguayos, ¿no? [Julio Herrera y Reissig: prohibida la entrada a los uruguayos. Montevideo: Planeta, 2010], en donde… hay una tradición…, es como una especie de bomba atómica y después, ¿con qué terminamos?, con Benedetti, con todos estos poetas de campo. Digo, no tengo nada contra el campo, pero hacer de eso una…
Entonces cuando yo salgo, me encuentro con que […]. Mira esto nunca lo conté ahora que me decís, porque […] En Uruguay, una de las cosas que yo hacía, venían académicos y los académicos venían a estudiar a Rodó, por lo general, o a Quiroga. Y un día yo trabajaba en un diario, haciendo el estado del tiempo y hasta el horóscopo hice; el diario El País. Y viene alguien, me dice: mira, hay un cubano, profesor en Nueva York, que necesita un asistente en la biblioteca. Y el tipo me dice: le doy quinientos dólares si me ayuda… Digo, ¡quinientos dólares…! Le cargo las valijas. Y me voy a Estados Unidos, le escribo. Y el tipo -estoy en Nueva York-, me dice: mira que yo venía a invitarte a mi casa, que va a venir un escritor cubano. Reinaldo Arenas. Nos hicimos de inmediato amigos con Reinaldo Arenas. Y Reinaldo Arenas me dice, dame tu libro. Y se lo manda a Perlongher el libro mío, que estaba en San Pablo, Perlongher. Está en las cartas, eh, están en Princeton las cartas. Y me dice, en las cartas: ya llegó tu libro a Perlongher, me pide tu dirección. Dásela. […]
Por cierto, nos hicimos una amistad enorme con Arenas, un tipo, un lector de un humor devastador. Pero la película Antes que anochezca es mentira esa película, el humor de él era todavía más absurdo. O sea, reírse de que tiene sida, por ejemplo. Y su último deseo es: quiero que me lleven al Cañón del Colorado. Y viajan en auto, desde Nueva York hasta el Cañón del Colorado, llegan, esto está registrado, y le preguntan: qué te parece el Cañón del Colorado, y dice: en Cuba el cañón de un colorado amigo mío era más grande, ese fue su comentario. O sea, era un tipo… Y entonces ahí empieza a circular y, ¿qué pasa?, y de pronto… Yo tengo un gran amor por México, porque México me ha tratado muy bien, me escribe José Emilio Pacheco. Y digo: este tipo, ¿qué paso? Y ahí se empezó a mover, no existía y, de pronto, estoy acá.
Ah, el punto… Y allí aparece [José] Kozer, también, pero estábamos sin conocernos. O sea, me dice Arenas y Kozer, vivían ahí, pero no sé si eran amigos. Nunca se lo pregunté a José, pero sería una cosa que para mí era lo más parecido al modernismo. Yo creo que, bueno, está ahí, que [Rubén] Darío no conocía a Delmira Agustini ni a Herrera y Reissig hasta que empezó a circular, pero no era una cosa así como los surrealistas que dijeron: vamos a hacer un manifiesto, digo, o lo que sea. Y de pronto se dio una cosa que… A mí me interesa que lo que hay que hacer, que los americanos y los ingleses son geniales, ¿vieron que tienen todo como registrado? [T. S.] Eliot fue el primero que lo hizo. O sea ahí está registrado aunque Eliot […] o sea, por eso, el primer poema moderno que hay es este el de Prufrock [«The Love Song of J. Alfred Prufrock» de T. S. Eliot]. Pero nosotros ni sabemos. Uno dice, ¿qué se escribía en Uruguay en 1981? Nada. Pero, ahora, bueno había poco, me refiero, estaba [Eduardo] Milán haciendo otras cosas, Milán se había ido, éramos muy pocos. Entonces yo lo que creo que hay que hacer es una revalorización historiográfica de nuestra literatura. Y eso fue lo que me parece que dio el barroco, es decir: ¿bueno, qué estamos haciendo?, ¿qué es lo que estamos haciendo?
Bueno, y ahí entra todo el tema de [la antología] Medusario. Pero Medusario salió en 1996, yo estoy hablando de 1982, ¿se dan cuenta? Aparte Medusario es algo que…, hay que escribir un libro de Medusario, se han agotado tres ediciones. […] En el año 90, yo me encuentro en París con Perlongher, nunca nos habíamos visto y fue una cosa fraterna con Perlongher, y, entonces, me dice:
-Estamos haciendo una antología.
-¿Quiénes?
-Algunos.
Digo:
-¿Quiénes?
-Una antología de la poesía.
Pero al final él no lo pudo hacer por razones de enfermedad […]. Entonces me dice: yo te quería conocer, me dice. Yo le digo bueno, pero yo. Y bueno y ahí fue que yo te contaba que un poeta me dice: fui al apartamento de Perlongher, estaba haciendo el doctorado con Maffesoli, Michel Maffesoli que es un académico muy importante en París, y no sé si lo terminó. Y entonces me dice: Perlongher tenía un verso tuyo pegado en el espejo donde se afeita. Y esto fue lo más grande que me ha pasado en la vida. Y de ese poema que es el verso que está citado en el Chorreo de las iluminaciones [“mensajero de puños entre rivales dorados”, dice el verso de Espina citado en el poema “Chorreo de las iluminaciones en el combate bicolor”, del libro Chorreo de las iluminaciones (1992) de Néstor Perlongher]. Y ese, es la conversación, que yo la tengo, que dijimos: es una especie de iluminación rioplatense, que si ustedes ven en Juan Díaz de Solís, cuando llega (es mito, pero suena bien), que dice que llegó a Uruguay porque había más luz que en Argentina: a Colonia, que es donde se los comieron. Y ahí tengo un poema, donde se los comieron y les patearon la cabeza, ahí inventaron el fútbol los charrúas. Es verdad, les patearon la cabeza y se los comieron, al mismo momento que llegó… [se refiere al poema “Juan Díaz de Solís ante la prueba del fin”] Entonces, toda esta mitología dio, me parece, origen a una especie de bestialidad lingüística que se fue, o sea, bueno, no quiero extenderme si no seguimos toda la noche, pero me refiero que… Es decir, esto es lo que falta. Me parece que hoy, sobre todo gente brillante como ustedes, digo, y los incluyo [al público], como diría Groucho Marx: perdonen si los llamo damas y caballeros, pero los quiero incluir; el hecho de que no tenemos… o sea, uno dice: ¿el neobarroco, dé dónde viene? Esa historiografía que los ingleses la tienen, la cultura anglosajona: quién hizo el auto, quién hizo… Nosotros decimos: a mí me parece que este iba a hacer tal cosa.

Juan Manuel Silva: Me interesa en qué estás ahora. Alguna vez leí un texto tuyo en el que hablabas de la poesía del lenguaje y el barroco, donde hacías algunos paralelos, ¿cómo ha avanzado en el último tiempo, digo, desde el 2000 en adelante, como ves tú la permanencia de esta serie de estrategias que en el fondo lo que hacen es vincular muchos ámbitos dispersos y poco conectados, en el fondo lo que hace es establecer puentes, que es lo que me llamaba la atención de tu poesía: logra conectar áreas que están oscurecidas y me parece que esa es una de las gracias del barroco rioplatense, al menos.

E. E.: Muy buena pregunta. En el año 1980…, yo vivía cerca de Massachusetts y me dedicaba a hacer reseñas de música para varias revistas a la vez, las vendía free lance, y tuve la posibilidad de conocer a un grupo que se llamaba The Stranglers, que eran muy buenos, no sé si los conocen, y un día, nos hicimos amigos con el cantante y los músicos, y me dice: vamos a comprar discos; y llegamos ahí, a una disquería, y dice: deme todos los discos de Abba. ¡The Stranglers!: deme todos los discos de Abba. Este es el único grupo que yo realmente envidio, las melodías.
Esta convivencia… Primero, me siento cercano en cuanto a ideas… [a la poesía del lenguaje] se ha dado recientemente. Un día unas críticas me invitaron a participar en […] y me dijeron: usted hace unas cosas afines. Me parece que, yo, a lo que me estoy refiriendo es a una inteligencia del lenguaje que no tiene que ver con el resultado estético, con el producto del poema en sí, sino el proceso de pensar, que puede llevar a hacer distintas cosas, ¿no sé si queda claro lo que quiero decir? Pero es una cosa genérica, porque ¿qué tiene que ver [Robert] Creeley con [John] Ashbery? Nada, y aparecen ahí en la poesía del lenguaje de Estados Unidos, no tienen nada que ver, pero del neobarroco es mucho más concreto y lo interesante, y si ustedes leen Medusario, parecen los nominados, ¿vieron?, de Bailando con las estrellas. Dice: estos eran los nominados, pero no calificaron… Es la única antología que ofendió a muchos porque mucha gente… Esta es la historia, es como surrealista, digo, surrealista, aunque hablemos del neobarroco, porque a la gente que le habían dicho en la antología: usted va a estar incluido; y después vino el libro y se quedó en el prólogo. Y nombres que son muy conocidos… Montalbetti, por ejemplo. Roberto Echavarren me dijo: lo leí, y se me caían las manos, lo saqué. Era una cosa así.
Entonces, ¿qué pasa? En el neobarroco, y por eso la palabra barroco a mí me parece absurda, la conocía porque en la universidad había tomado… Es lo único que tenemos en español, es el barroco, ¿qué otra cosa? Los americanos tienen el jazz. Bueno, pero me refiero como cultura. Es como decir: usted es negro, ¿por qué? Porque viene de África. Sí, es un hecho. Entonces, quiere decir que neobarrocos todos tendríamos que ser. Busquen ahí, en una entrevista que me hizo Paco Layna, ese rechazo que ven en España, desde hace tiempo, contra el barroco. Es como que los españoles digan: vamos a hacer una campaña contra la tortilla y el toro. Es un absurdo. Digo porque, es difícil, neobarroco, barroco. Entren a la catedral de Puebla. Yo llevo un grupo de americanos y un americano me dice: ¿dónde está Dios? Me pierdo acá. Eso es la cultura hispana. Entonces ahora cuando se habla de neobarroco, barroco, es como decir, no sé: usted es posthumano, prehumano; pero yo pensé que era ser humano. O sea, las terminologías que se usan son totalmente inválidas, absurdas. Lo que no podemos catalogar, le hemos metido barroco. Incluso se usa barroco para todo. El otro día en La Tercera… yo leo, siempre lo que más leo, y perdónenme, los comentarios de comida en La Tercera: un gusto barroco. Y yo, ¿qué, se está comiendo un crucifijo? El barroco como que queda bien o es lo difícil. Algo que es difícil: barroco. Entonces, claro, cuando uno dice, Perlongher le dice: sos neobarroco; y yo: ¿qué? No sabía. Ahora sí, al mismo tiempo, yo no le quería poner esa rotulación, pero había un trabajo que viene de todo, desde Ercilla, hasta pasando… donde uno dice: ah, a este tipo le costó escribir esto. Es un poco como, la carta de Fricke, de Wittgenstein: señor Fricke gracias por el libro que me regala de Trakl. No lo entendí, pero vi un tono genial. Eso es la poesía. No entender o que no entiendo o ponerle barroco. Esto es lo que me parece que es el próximo paso, es decir, ¡qué comparar Parra con Lezama!, son cosas diferentes. Volvemos a los Stranglers y Abba, ¿no?
Me parece que también ha habido una especie de…, como las carreras de caballo, ¿vieron?, que cada caballo para poder correr tiene que salir de una gatera […] El poeta cubano, Pablo de Cuba, dice (porque a veces le salen palabras medio uruguayas): es un pelotudo el que dijo que enfrenta a Parra con Lezama Lima. Yo lo repito: hay lugar para todos. Pero el neobarroco se puede comunicar mejor, no sé, en momentos, el caso de Alberto Girri, para hablar de una poesía metafísica, por momentos, de mucho espesor. Entonces, volviendo a lo que decía Juan Manuel, me parece que para poder leer a partir de la inteligencia, convendría saber qué es lo que estamos leyendo y no rotularlo y decir: ah esto es neobarroco o barroco.

J. M. S.: Hay algo que no ha sido superado, me imagino que es una pulsión moderna, tratar de entender todo, sobre todo en el ámbito de la poesía. Te hice esta pregunta la otra vez, pero no alcancé a comprender qué me querías decir, entonces, la voy a hacer de nuevo. ¿Tú crees que es necesaria una terminología especial para hablar de poesía o es necesario tener nociones mecánicas de la poesía: esta parte va acá, esto va acá, esto se llama así, esto funciona para esto…?

E. E.: Bueno, yo vengo a Chile y me encanta juntarme con Simón y Juan Manuel. El otro día fuimos a comer, jugaba Argentina, estábamos hablando de Rilke y de por qué Rilke ha dejado de ser moderno y, de pronto, Juan Manuel se da vuelta y dice: puta que es huevón este Scaloni, que hace malos cambios en Argentina. Esa cosa de ser atravesado por discursos… Ahora sí, claro, por ejemplo, […] no sé nada de computación, pero mi hijo me dice (todos los días yo algo aprendo, por ejemplo, he aprendido cosas básicas: cómo apagar y prender la computadora). Pero el otro día me dice: te voy a explicar cómo funciona el proceso beta de no llegar a nada logrando todo. Dije: esto está buenísimo, esto es poesía. Y vean que en la tecnología hay una aplicación para todo […], y en poesía seguimos con un lenguaje, de crítica, que parece venido del siglo XIX.
Hay que pensar en un fenómeno poco analizado, que hoy están desapareciendo los estudios literarios. Los que estudian literatura tienen que enseñar en una preparatoria, sobrevivir haciendo cuatro, cinco clases por día. Entonces, no hay investigación, ¿se dan cuenta? En Estados Unidos, la investigación… Yo les digo a los estudiantes, estudien Humanidades, porque hay becas en Humanidades, bueno, incluso en el mundo hispano hay, las Humanidades todavía tienen mucha relevancia, lo que falta es una actualización del pensamiento humanístico, a partir de los desafíos de la tecnología […] Incluso, mire que, Argentina está perimido en cuanto a crítica, el otro día leí […], pero uno dice, pero esto parece ser la crítica del diario La Nación pasada por ciertos conceptos nuevos, pero sigue siendo la misma lectura, metáfora…
Voy a aclarar algo que me decías respecto a (bueno, ya que presento mi libro voy a hablar de lo que hago), respecto a negarme. Van a ver que yo trabajo todos los días sin esperar nunca nada. Yo les decía a los estudiantes una anécdota interesante de cómo ha sido mi vida –quizás porque me crié con los jesuitas, y eran muy duros, pero en el buen sentido, nunca tuve problemas en la iglesia católica, para mí, yo sería una bestia si no me hubieran dado a leer una cantidad de libros […], que no entendía nada, pero me hacían funcionar la imaginación, y esta idea de vivir sin esperar absolutamente nada–. Trabajo en una universidad [hace] 32 años, y un día me invita el presidente de la universidad a comer y ¿saben qué le dije?: Estoy ocupado. Es decir, esta visión me ha ayudado para [esperar] lo que yo quiero. De pronto tuve la suerte de que Seix Barral me pidió un libro, pero pasa de casualidad. A lo que voy es que, cuando empiezo a escribir y digo: ya lo logré; empieza otro tema. Ahora estoy en otra cosa diferente. Y este libro me gusta mucho ahora que lo veía porque trato… Mi modelo de artista es Picasso, Picasso como proceso pensador. Cuando decía: esto ya lo entendí, ya lo entendí porque lo sé hacer, ahora voy para el otro lado. Y si ustedes ven, Picasso podría haber pintado cuadros… No entiendo nada, bueno, eso es lo que decían los críticos, no entiendo por qué si el periodo azul era el más refrescante, por ponerlo así –ya que estoy tomando Coca Cola–, respecto a la visualidad, se mete en este territorio. Y claro, eso logra, de cierta manera, que uno, negándose a sí mismo, se mantenga joven, por un lado.
El libro que estoy haciendo ahora… El otro día ustedes me preguntaron. Yo tengo 11 libros inéditos de poemas, de 400 páginas cada uno, porque no creo en la realidad, la realidad para mí es compartir este momento con ustedes, eso de la fama no me interesa. Entonces, yo ya tengo un testamento que diga: cada 16 meses se va a publicar este libro. O sea, van a ser casi 15 años. ¿Cómo, se murió hace 15 años, siguen saliendo libros? Es decir, le voy a facilitar a mis hijos o a los que vengan la tarea: se encontraron poemas inéditos. No, acá están todos los inéditos. Esa es mi tarea, esa es mi labor como poeta y crítico. Entonces, cuando escribo, lo que voy a publicar ahora lo hice hace 15 años atrás. Ahora, lo que estoy haciendo ahora es otra cosa que saldrá, posiblemente, cuando, ya nadie lea. Es decir, yo tengo un proyecto estético. Y que se va moviendo, no sé a qué ritmo, pero, en ese proyecto, voy cambiando, pero cambiando. Me gustó mucho lo que dijiste, siempre reconociendo que quiero escribir, pero me sale Espina [Quiero escribir, pero me sale Espina es el título de unos de sus libros, publicado por Editorial Cuarto Propio en 2014].
Pero las estéticas pueden ser diferentes, ponía el caso de Picasso, que un crítico, de un apellido alemán, dice: pero Picasso ha caído en la complacencia pintando el periodo azul. Picasso sabía, y de pronto se va por otro camino. Es decir, este proyecto –para mí lo llamo proyecto porque me encanta la palabra; viene de la tecnología: tenemos el proyecto Marte, proyecto que no sabemos si vamos a llegar, pero en ese trayecto hacia el proyecto, la realización del proyecto, se logran cosas realmente extraordinarias, es decir, yo pongo el ejemplo del Viagra. ¿Por qué? Porque el Viagra era para las mujeres, para las várices, y mire dónde terminó. Eso pasa con un poema, me lleva para el otro lado y de pronto en ese trabajo de investigación uno descubre: ah, esta voz no la conocía, esta voz mía no la conocía. Bueno, lo que digo del Viagra, hay cincuenta mil cosas de la ciencia que las descubren por casualidad buscando otra cosa–. Entonces, la poesía tiene que ser, no sentarse “así” [como pensando]… ¿Vieron que todos los poetas salen “así”, en las fotos? ¿Qué está pensando? ¿Por qué en lugar de pensar no escribís mejores poemas? Yo no sé, mire, aparecen, que tengo como quince fotos, y todos, así, con una cantidad de libros. Digo: ah, está leyendo. Digo, esta cosa de la intelectualización estúpida… Mi poeta favorito en América Latina en cuanto a búsquedas y rupturas es Girondo. Girondo demuestra la locura y la lucidez total. Entonces Girondo parece que de pronto uno dice Espantapájaros y de pronto termina en En la masmédula. Yo creo que hay modelos dentro de uno mismo que uno no los conoce y solamente en la escritura surgen.